¿ES CHINCHA O CAÑETE LA CUNA DEL ARTE NEGRO PERUANO?

Nota del Director: Jode, pero hay que reconocer que cada día es más patente que en Cañete lo único que tenemos de Cuna y Capital del Arte Negro Peruano no son más que las partidas que en 1992 la entonces Dirección General de Derechos de Autor nos otorgó para el uso de la denominación. Del portal Cañete Negro tomamos extractos de una larga nota que no hace más que restregarnos en la llaga que la hermana Chincha tiene un folklore más vivo y dinámico, aún cuando - al igual que en Cañete - se encuentre infestado de modernidad, popularizado y mediatizado. Nos salva Susana Baca, tal vez la interprete cañetana de más fama mundial que por aquí nadie conoce.

"RITMOS NEGROS DEL PERÚ" ... Reseña

Pocos trabajos orgánicos con enfoque científico, se han hecho sobre la música popular de la población afrodescendiente en el Perú. Este es uno de ellos, desde la etnomusicología.
Se publicó originalmente en inglés en el 2006 (Wesleyan University Press), con el título "Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific" parafraseando los versos iniciales de la famosa décima de Nicomedes Santa Cruz. La autora elabora y sustenta la siguiente hipótesis: Existen comunidades diaspóricas de origen africano ubicadas a lo largo del Pacífico Negro, en situación de mayor dispersión y marginación histórica con relación a las que están en el Atlántico Negro. El concepto de Pacífico Negro lo deriva del trabajo de Paul Gilroy, "The black Atlantic" (1993). Tanto el Pacífico Negro como el Atlántico Negro, son entendidos como espacios de la memoria de la diáspora africana. En el Pacífico Negro, y especialmente en el Perú, su zona de investigación, Feldman observa la gestación, evolución, ocaso y/o permanencia de diferentes proyectos de la memoria afroperuana, sucesivos a partir de los años de 1950. De su análisis de estos proyectos, concluye que, en su búsqueda de recuperación de una memoria histórica perdida debido a que fue sistemáticamente despreciada e invisibilizada por el orden establecido, las comunidades diaspóricas del Pacífico Negro (peruanas) recrearon y reinventaron un repertorio folklórico en base a fragmentos sobrevivientes de su propia memoria y a préstamos y adaptaciones de elementos de las culturas del Atlántico Negro, principalmente afrocubanas y afrobrasileñas. Esto convertiría al Pacífico Negro en una zona periférica respecto al Atlántico Negro. Al mismo tiempo que buscó estos referentes de "refuerzo" en "el otro lado", la conciencia diaspórica afroperuana valoró y procuró afianzar sus referentes con la cultura criolla costeña (específicamente, limeña), pero sin confundirse con ella. La autora llama a esto último, una doble conciencia afroperuana.

Los proyectos de la memoria gestados desde mediados de la década de 1950, que identifica claramente y que ocupan cada capítulo de su libro, son:

1. LA NOSTALGIA CRIOLLA DE JOSÉ DURAND:
2. LAS MEMORIAS ANCESTRALES DE VICTORIA SANTA CRUZ Y EL PROYECTO CUMANANA:
3. LA NEGRITUD PERUANA DE NICOMEDES SANTA CRUZ:
4. LA ESTILIZACIÓN Y CANONIZACIÓN DEL FOKLORE NEGRO POR PARTE DE PERÚ NEGRO:

5. LA LEYENDA DE CHINCHA COMO CUNA DEL FOLKLOR NEGRO:
Feldman ubica la construcción de esta leyenda en "la confluencia de dos proyectos: el despertar de la comunidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave de la industria del turismo cultural (afroperuano)" (p. 208). ¿Por qué Chincha? Si existieron otras muchas poblaciones negras que conservaron (aunque sea fragmentariamente) sus tradiciones. Simplemente hubo un efecto acumulativo: algunos exponentes de la Compañía de Pancho Fierro y de Perú Negro provenían de Chincha, los grupos de Cumanana acudieron allí para recolectar información, y ya en los 80's, Miki Gonzáles impulsó con éxito sus proyectos de rock desde allí (con la familia de Amador Ballumbrosio en El Carmen, específicamente). Como sea que Chincha era el origen de parte de las expresiones reinventadas y escenificadas por el renacimiento, esta relativa sobre-exposición pública la hizo ícono incontestable de las más "auténticas" tradiciones afroperuanas, relegando a otras zonas importantes del legado afroperuano como Aucallama (tierra de Porfirio Vásquez, en Huaral-Lima), Zaña (Lambayeque), San Luis (Cañete-Lima), Yapatera (Morropón-Piura), Acarí (Caravelí-Arequipa), etc. Sólo Cañete, le disputa seriamente a Chincha el título de "cuna" de la música negra. Feldman toma el concepto autenticidad escenificada de Ean Cc Cannell (The Tourist: A new theory of the leisure class, 1976) para descubrir como es que Chincha se ha trabajado una "auténtica" cultura negra orientada al turismo, que no reditúa en un desarrollo real para los pobladores. Un ejemplo de ello se ve con nitidez en la Hacienda San José (S. XVII), convertida en un oasis de confort para el turista, en medio de la pobreza de los pobladores; "muchos residentes del vecindario trabajan para la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de la esclavitud" (p. 221). Las fiestas principales son el Carnaval Negro, y la Navidad Negra, que conservan tradiciones verdaderas (la Yunza en el primer caso, los Atajos de Negritos y las Pallas en el segundo), pero que acusan en mayor o menor medida, prácticas de autenticidad escenificada e "hibridez" entre lo premoderno y lo moderno. Feldman observa la paradoja de que sean los propios pobladores de Chincha, conscientes de los posibles beneficios del turismo, quienes adoptan las recreaciones e invenciones del renacimiento urbano para escenificarlas como expresiones de la "auténtica" tradición negra local (es el caso del festejo por ejemplo, una recreación de Porfirio Vásquez, natural de Aucallama). Más allá de las fiestas principales, la vida en Chincha no se diferencia mucho de otras poblaciones rurales marcadas por los efectos desestructurantes de la globalización, tanto en los hábitos de consumo como en los gustos musicales (cumbia, rock, salsa, etc.) y en la realidad de la translocalización de sus habitantes.

6. LO COSMOPOLITA DE LA IDENTIDAD NEGRA. SUSANA BACA COMO PRINCIPAL EXPONENTE:
En este último capítulo, la autora corrobora algo reiterativo en el resurgimiento afroperuano: la existencia de outsiders no negros que operan como "descubridores" de las esencias de la cultura afroperuana. José Durand para el caso de la Compañía Pancho Fierro, Chabuca Granda y César Calvo (temporalmente, en los inicios) para el caso de Perú Negro, Miki Gonzáles para el caso de la familia Ballumbrosio, y ahora, David Bryne para el caso de Susana Baca. El "descubrimiento" se dio por cosas del destino, Bryne estaba en Nueva York, matriculado en un taller de música latinoamericana dirigido por Bernardo Palombo. Se le pidió traducir la letra de una canción titulada María Landó, que Susana Baca grabó en 1980. Inmediatamente cautivado, se dedicó a indagar más sobre esta música que hasta entonces desconocía, y al poco tiempo decidió grabar una compilación de música afroperuana con su sello Luaka Bop. Susana Baca ya tenía una larga trayectoria artística en el Perú, pero no era valorada y reconocida, por ser negra y no acoplarse a los cánones folklóricos de lo afroperuano; ya antes de conocer a Bryne, "los años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista madura, encaminada, con una visión cosmopolita de la música afroperuana, que solo podía "vender" fuera del Perú" (p. 272). En 1995, Luaka Bop liberó el CD "The soul of Black Peru", en la tapa, Bryne explicita que Susana Baca la inspiradora de este álbum, lo que explica el hecho de que sólo ella hubiera visto catapultada su carrera a nivel internacional, en relación a los otros artistas incluidos en la compilación. Entre 1997 y 2002, ella ha sacado otros tres discos con Luaka Bop, al tiempo que ha realizado frecuentes giras internacionales por el mundo. Permanece más tiempo en el extranjero que en el Perú, y es más conocida y reconocida allá que acá. Paradójicamente, no siendo tan reconocida en su país, es la única artista que representa lo "afroperuano" antes el vasto auditorio internacional de la World Music. Si bien Perú Negro hace giras internacionales frecuentes, en su caso se da la paradoja que sus audiencias en el extranjero suelen ser en un amplio porcentaje, de origen peruano, mientras en el Perú son los turistas extranjeros y la elite criolla. Ella cuida las letras de las canciones (muchas veces, poemas musicalizados) y el modo de interpretarlas; ha manifestado su deseo de no ser encasillada como una artista afroperuana de la World Music, sino como una artista nacida en el Perú con una individualidad en si misma que procura enriquecer sus propuestas musicales. Hoy es al artista (afro)peruana, más cosmopolita que hay, sino la única.

Marcela Cornejo
Cantera de Sonidos